世界职业经理人中国艺术与中国哲学(四)-新献书法

中国艺术与中国哲学(四)-新献书法

高尔泰(1935- ),美学家、画家、作家。六二年到敦煌文物研究所工作。七八年先后在兰州大学和中国社会科学院工作,出版《论美》。八四年到四川师大,八六年出版《美是自由的象征》,登上畅销书榜,国家科学委原会授予“有突出贡献的国家级专家”称号。
中国艺术与中国哲学
文|高尔泰

中国哲学所要把握的不是局部现象,而是与人相统一的终极实在。由于语言不能表示这种实在,所以中国哲学轻视语言的功能,而更经常地通过感性的、直观的方式去“沉思”。它由此而获得的智慧,具有“顿悟”的性质,无法通过具有线性序列结构的概念和符号系统来表达。而往往“只可意会,不可言传”。所谓“道可道纸蜻蜓,非常道。”老子这句话,可以直译为能够用言辞表达出来的道不是真正的道。也可以意译为地图不是领土。不管后来的诗人们怎样锤炼自己的句子,他所追求的仍然是意在言外,而不是在地图上扬鞭耕耘。
我很喜欢刘禹锡的四句诗:
常恨语言浅
不如人意深
今日两相视
脉脉万重心
这四句诗以最少的字句传达出最多的信息,如此富于禅意而又如此执着于生活。其手法也很有代表性:“发愤抒情”而又“不求形似”。这不但是中国诗常用的手法,也是中国画常用的手法。
“发愤抒情”是关于创作动力的理论。“不求形似”是关于创作方法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来,成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索,同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”,犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来,形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的,所以在形以上,器质是有形的,所以在形以下。《易》日:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”重“道”轻“器”,重“意”轻“言”,是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言,是经验科学的语言,即“形而下学”的语言,它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具,它的功能是描述性的,所以言能尽意而力求名实相应,力求反映的忠实性,模仿的精确性、再现的可以验证性;与之相异,中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。(这里取“形而上”一词的本意,而不是取现在所流行的、所谓与辩证法相对立的那个引申义。)它主要地是人们追溯万事万物本源的工具,它的功能是启示性,象征性的,所以常常“书不尽言,言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言,言不尽意”。而这,也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”,是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体,是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而追索那个总稽万事万物的道理,所以表面上看起来同辩证法相对立,有点虚玄,其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题,所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄,众妙之门”,它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成,老子亦讲相反相成,我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想,但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来,这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”这两个概念,美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代,不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意,不是偶然的。“运用于无形谓之道,形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之,故“贵情思而轻事实”,“逸笔草草”,宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来,形式不过是一种启示,一种象征,它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道,器者道之用”,“尽器则道无不贯,尽道所以审器、知至于尽器,能至于践形,德盛矣哉!”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式,不仅是为了明道,而且是为了明德。“德盛矣哉”,于是乎有“文”。“象者文也”,“文以载道,诗以言志”肥西先锋网,哲学上的人格追求,导致了艺术上的写意原则。
道就是理,理就是德,德就是人格,人格的表现就是迹,迹就是器,所以器虽小,却又足以发明道。“夫道,弥纶宇宙,涵盖古今,成人成物,生天生地,岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者,非举小不足以见大,非践迹不足以穷神”。(郑观应《盛世危言·道器》)这种从具体达到抽象,以个别领悟普遍,由感性导向理性,把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点,虽然说得虚玄晦涩,却深刻地触及了审美与艺术的本质:艺术,在中国美学看来,就是要即小见大,以器明道。借用黑格尔的话说,就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论,中国哲学所说的是价值论,黑格尔所说的是认识论,中国哲学所说的是表现论。话虽同,含义还是不同的。
《周易·系辞传》云:“生生之谓易。”“易者象也,象也者像也。”易象是一种抽象,又是一种具象。人们出于忧患,探索盈虚消息,因卜筮而有象,因象而有情,因情而有占。它是以形而上者说出那形而下者,又是以形而下者说出那形而上者,所以既是哲学的精义,又是艺术的精义。象形文字的形声和会意,也包含着许多哲学和艺术的要素。当然,卦、爻和象形文字既不是真正的哲学,也不是真正的艺术,它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西,但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影,在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律,德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系,所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”,把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一(有一种看法认为道与德不同,其依据就是老子所谓“失道而后德”。但老子这句话并不是说道与德相对立,而是说”道生德”。“博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之焉之谓道,足乎己无待于外之谓德。仁与义为定名,道与德为虚位,故道有君子小人,而德有凶有吉。老子之小仁义,非毁之也,其观者小也”(《韩愈·原道》)。“道散而明德,德溢而为仁义,仁义立而道德废矣”(《文子·精诚简》)。所以道德与仁义的关系,仍然是一个形而上和形而下的关系。“形而下者谓之器,”“六经皆器,”诗、文、词、赋何能不器。“文以载道”,也就是以器明道,这里的绝对中介仍然是德与仁义,一种理想的人格。)。所谓“文以载道”,实际上也就是“文以明德”,它所表现的仍然是德性化的人格,而不是外在于人的客观事物。《庄子·天地篇》云:“通于天地者德也,行于万物者道也。”“形非道不生,生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云:“道终不可得,彼可得者,名德不名道。”《大戴札记·主言篇》云:“道者所以明德也,德者所以遵道也,是故非德不尊,非道不明。”道与德这两个概念,可以说是中国哲学的骨干。实际上,它也是中国艺术与中国美学的骨干。从往后的发展来看,中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格,愈来愈强调“以意为主”,愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐,同一定伦理的、政治的状况联系起来,这种发展趋势,也反映出哲学的影响不良军婚。
与中国哲学相一致,中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”,缘其着眼点在德不在形,在意不在象。“乐者,所以象德者也,”所以“情见而义立,乐终而德尊。”“画者,从于心者也,”所以“人品不高,用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑,自然“逸笔草草,不求形似”,否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西,看不见也听不着。“道也者,口之所不能言也,目之所不能视也,耳之所不能听也,所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形,于是乎有德,有德便有象。由于“言不尽意”,所以要“立象以尽意”。在这个意义上,人对道德的追求,也就是对美的追求,这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上,一切艺术都是“六经”,而“六经”也是最广义的艺术。明乎此,我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云:“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”“象生于意而象存焉,则所存者,乃非其象也……故立象以尽意,而象可忘也”。象,即形象,不过是一种符号,一种象征,一种启示,一种过程的片断,不是实体,不是目的,不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”有琴何须剑。拘于“形似”,是“舍本逐末”的“余事”,是“与髹漆圬墁之工争巧拙与毫厘”,这样的人,不唯不可以作画,也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先,艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现,例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”,谢赫在讲“气韵生动’的同时也讲“传移模写’。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前’。但是越往后,再现论的因素越来越少,表现论的因素越来越多,这一发展道路,是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

艺术,作为德性化人格的表现,不言而喻,它首先要求诚实。不诚实,不说真话,要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求,也就是诚实。这一要求,同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》:“修辞立其诚苏圆圆减肥记。”《荀子·乐论篇》:“著诚去伪,礼之经也。”《庄子·渔父篇》:“真者,精诚之至也,不精不诚不能动人,故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真在内者,神功于外,是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见,成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性,所谓“修辞立其诚”,也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤诰篇》),“唯厚德者能受多福” 《国语·晋语》),“诚”是德,故能致福,不诚是失德,故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”,也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神,只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听,从长远来说则是有害于社会和国家的。李觏《潜书》云:“善卜筮者,能告人以祸福,不能使祸福必至于人。喜福而怠修,则转而致祸;怛祸而思戒,则易而为福。若是,则龟荚皆妄言。故歌大宁者,无验于昏主,恤危亡者,常失于明后。善言天下者,言其有以治乱,不言其必治乱世界职业经理人。”艺术家和哲学家都不是预言者,他们只要说出自己的真实的感受,真实的思想,他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》,“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”东方树《昭昧詹言》:“古人论诗,举其大要,未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》:“赋当以真伪论,不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》:“非从自己胸臆中流出,不肯下笔……真人所作,故多真声。不效颦于汉魏,不学步于盛唐;任性而发,苟能通于人之喜、怒、哀、乐,嗜好情欲,是可喜也……。”象这样的例子,不胜列举。诗、文如此,绘画、音乐等等亦如此。俗人之画必俗,雅人之画必雅,“贤、愚、不肖……皆形于乐,不可隐匿。”所谓文如其人,画如其人,乐亦如其人,这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物,真实地反映客观现象,其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话,所以艺术作品才有可能表现出自己的时代,表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民困。声音之道,与政通矣侠客英雄传。”如果说假话,治世之音怨,乱世之音安,那就不真实,不能表现时代思潮了。另一方面,由于艺术在本质上是真诚的,所以从你的作品,不仅可以见出时代,也可以见出你自己的人格,如果你说假话,也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格,“不可隐匿”。“予谓文士之行可见:谢灵运小人哉,其文傲;君子则谨马世豪。沈休文小人哉,其文冶;君子则典。鲍照、江淹,古之狷者也银票网官网,其文急以怨;吴筠、孔珪,古之狂者也,其文怪以怒;谢庄、王融,古之纤人也,其文碎;徐陵、庾信,古之夸人也,其文诞。或间孝绰兄弟?予曰,鄙人也林中女妖,其文淫。或河湘东王兄弟?予曰,贪人也,其文繁。谢眺,浅人也,其文捷。江聪盛传商务平台,诡人也,其文虚。”(王通《中说》)作品的形式结构,也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治),小至个人的道德(人品),都无不在艺术作品中表现出来,而起到不同的社会效果,而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度,不仅是美的尺度,也是善的尺度。所以艺术作品,在中国美学看来,是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一,也通过人与人之间思想感情的交流,导向这统一。曹小小所谓“同民心而出治道”,从有文献可以严格考察的历史时代起,自古以来一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然,中国艺术在其发展过程中,也曾出现过偏离这个传统的倾向,如辞、赋骈文的纤巧,齐、梁宫体的浮艳,“俪采百字之偶,价争一字之奇”,完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后,立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家,都曾在批评这种倾向的同时,重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云:“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿,文采所以饰言,而辩丽本子情性。故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。昔诗人篇什,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴余烨彬,志思蓄愤,而吟诵性情,以讽其上,此为情而造文也。诸子之徒,心非郁陶!苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也芦苇节。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近思辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤,心缠几务而虚述人外,真宰勿存,翩其反矣。……是以衣锦褧衣,恶文太章;贲象穷白,贵乎反本。”刘勰这一段话,在批评“为文而造情”的同时,也指出了艺术的本质是“为情而造文”,“为情而造文”者是诗人,“为文而造情”者,辞人而已。按照刘勰的语义,诗人和“辞人”的区别,是说真话和说假的区别,也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者,多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”,是“为学日益,为道日损。”其所持的理由,基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”,也不是任何一种“情”,而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中,可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云;“古君子志于道,据于德、依于仁,而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云:“易曰,观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下。传曰,言,身之文也,言而不文,行之不远。故尧曰则天,表文明之称,周云盛德,著焕乎之美。然则文之为用,亦大矣哉!”“梁自大同之后,雅道沦缺星际花匠生活,渐乖典则,争驰新巧……其意浅而繁,其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云:“杨、马形似、曹刘骨气,潘陆藻丽,文多用寡,只是一技,君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云:“愈之所志于古者,不惟其辞之好刘天东,好其道焉尔。”又《答李珝书》云:“行之乎仁义之途,游之乎诗、书之源,无迷其途,无绝其源,吾终身而已矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云:“始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳烺烺,务采色,夸声音,而以为能也。……本之以书以求其质;本之诗以求其恒,本之以礼以求其义;本之春秋以求其断;本之易以求其动;此吾所以取道之源也。参之谷粱氏以厉其气;参之盂、荀以畅其友;参之老、庄以肆其端;参之国语以博其趣;参之离骚以致其幽;参之太史以著其洁,此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看,韩、柳古文运动之所以有“起八代之衰”的力量,还不是由于它的根子是扎在中阉哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击,但是那种“二句三年得,一吟双泪流”的作风,直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来,正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来,都是宋、明以后的事。最明确地突出这一点的是李贽。李贽认为:“结构之密,偶对之切,依理于道,合乎法度,首尾相应,虚实相生”等等形式美的要求,之所以“皆不可以语于天下之至文”,其根本原因就是“假”。他写道:“岂其似真非真,所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出,真正的艺术家,只能是那种有话要说,不得不说,“宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏之名山,投之水火”的人。他的这种思想,上接屈原的“发愤抒情”说,司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说,下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观,可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
本文来源:《美是自由的象征》,高尔泰著,人民文学出版社1986年版。
编辑:美学文摘
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