三门峡装修中国音乐摇篮(上) 人杰地灵无锡-乐享音乐文化艺术

中国音乐摇篮(上) 人杰地灵无锡-乐享音乐文化艺术
人杰地灵无锡 中国音乐摇篮(上)

太湖明珠 魅力无锡

大运河无锡航段

无锡依水而建,因水而兴,是全国唯一被运河“环保”着一座城市的文化记忆!一处博物馆,一个旧仓库,都是慢游无锡不可错过的文艺地标。而这些地标也给我们展示了一个城的记忆……!


无锡依水而建,因水而兴,是全国唯一被运河“环保”着一座城市!

无锡运河公园位于无锡古运河与新运河交会处(占地约16万平方米,其中绿地面积约占60%),是无锡目前城区面积最大的文化主题公园。运河公园西临惠山,三面环水。园基原为无锡米市和新中国成立后粮油运输、仓储、加工业的集中地,在结合20世纪工业遗产保护建设中,无锡将园建成为了集米市文化、运河文化、体育文化、娱乐文化、生态绿化、旅游休闲为一体的综合性开放式大型城市花园。

大运河无锡航段

无锡巡塘古镇


运河公园内有一座同步音乐水体景观,喷泉可随音乐节拍“翩翩起舞”;两座保护修复的文物建筑,分别为1910年建的九丰面粉厂与清光绪年问的储业公会;三组艺术石刻,用以表现无锡历史事件和运河公园的文脉,分别为《运河无锡图纪》浮雕长卷、古画线刻和《歌唱祖国》浮雕,全长218米的《运河无锡图纪》最为抢眼,长卷以汉白玉雕刻而成,气势悠长流畅,若加上文字达到229米马兰矿贴吧,象征无锡2200多年建城史,堪称无锡迄今最长的单体浮雕作品;四家特色展馆,包括体育类的何振梁与奥林匹克陈列馆,美术类的书画馆,音乐类的中国民乐馆,建筑类的古运河模型展示馆等景点。

无锡运河公园坐落于无锡古运河与新运河交会处


无锡运河公园坐落于无锡古运河与新运河交会处

中国民族音乐博物馆坐落于运河公园内,由无锡市人民政府、中国音乐学院、中国艺术研究院三家共建,无锡日报报业集团承建。

中国民族音乐博物馆

中国民族音乐博物馆建筑面积近4000平方米,集陈列、收藏、研究、演艺等功能为一身。
陈列布展分五大板块。第一板块“千古遗音”,以时代为序,用呈示重要音乐文物的方式,对古代中国音乐各个时段的重要音乐现象给予介绍;第二板块“太湖美韵”为近现代主要是无锡地方民乐的呈现,包括江南丝竹、无锡民歌、道教音乐、无锡说唱等;第三板块“民乐大家”为无锡籍音乐家的介绍,包括了阿炳、刘天华、杨荫浏、王莘、钱仁康等近30位享誉国内外的现代音乐家;第四板块“国风千年”是世界级“非物质文化遗产”中中国音乐、戏曲有关内容的展呈,涵盖了昆曲、古琴艺术、木卡姆艺术、侗族大歌、西安鼓乐等;第五板块为中国民族乐器展览。

无锡是中国音乐家的摇篮———李岚清

目前,博物馆共有展品574样969件,其中乐器174种468件,还有丰富的书籍文稿、影音资料及图片、场景等,内容丰富、形式多样,基本反映了中国民乐的发展史,是目前国内唯一一家综合性民族音乐博物馆。 

中国民族音乐博物馆
走进中国民族音乐博物馆通道展现中国公元前6000年左右出现的最古老旋律乐器骨笛,到近代中国民族音乐的发展历程!

无锡运河公园景
进入中国民族音乐博物馆,眼前看到的是两半琵琶分立在犹如开启的大门上,彰显着华夏民族音乐韵律之门徐徐开启…………


两半琵琶分立在犹如开启的大门上,彰显着音乐韵律之门徐徐开启!
19世纪末20世纪初短短数年间,在无锡这片幅员并不算辽阔的土地上,诞生了数位中国近现代音乐史上举足轻重的人物:音乐史学家杨荫浏;民间音乐家华彦钧;近现代二胡艺术奠基人、民乐改革家刘天华;音乐考古学先驱刘复,以及谱写《歌唱祖国》的王莘等。

无锡运河公园景
他们在各自的领域内为中国音乐做出了突出贡献,是中国近现代民族音乐史上的先驱。20世纪的无锡还诞生了大批享誉中外的音乐表演家和理论家,他们为中国音乐事业的发展倾注毕生精力。于他们身上,我们看到了中国民族音乐的强盛生命力。

走进两半琵琶分立在犹如开启的大门,眼前所见的是形似中国鼓的灯鼓,在灯光映射下是一行行文字即中国音乐博物馆———序言:


“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”。中国传统的世界观中,崇仰创造万物的大自然,又重视人的内心体验,音乐的产生,正源于人心对大自然的感悟。
远在八、九千年前,裴李岗文化时期的舞阳骨笛,多数已具备吹奏六声、七声音阶的乐器性能。在四五千年前的原始氏族社会中,就产生了原始的歌舞和歌曲,到殷周奴隶主统治的时代,音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中,音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代,中国民族音乐的历史悠久,源远流长,是中华民族传统文化的重要组成部分。
中国民族音乐博物馆创建在“民乐之乡”———无锡。这个3200年历史的古城,山川秀丽,人文积淀深厚。长江和运河,如同两根琴弦,演奏着古老而美丽的歌谣,孕育出绚丽多姿的无锡音乐文化。近现代以来,这座江南名城涌现出一大批民族音乐的先驱人物。
中国土地辽阔,民族众多,丰富的少数民族音乐异彩夺目,是民间音乐的一部分,体现了多样的民族风情。这里展出的一些少数民族乐器,愿使您对这方面有所了解。独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐,愿中华囯乐飘香、国韵流芳。

太湖明珠 魅力无锡

无锡山川秀丽,人杰地灵,长江和运河如两根琴弦,演奏着古老美丽的吴歌雅韵!
中国民族音乐博物馆之“千古遗音”基本陈展,分“上古遗音”、“鸿山礼乐”、“歌舞伎乐”、“勾栏倩影”五部分。展览以朝代为序,上启远古时代,下至唐宋元明清,用呈现音乐相关文物的方式,对中国古代各个历史阶段的音乐面貌予以呈现。
第一板块“千古遗音”

“上古遗音”江苏吴县长桥筝,1991年江苏吴县市长桥镇长桥村一战国墓出土一筝,筝身用硬质楸枫木整木斫制,形似平底独木船,面板无存,筝通体髹黑漆,但大部剥落。据其12弦孔配12枘之制,应为12弦筝,是极少见的先秦筝类乐器出土物,具有重要的历史和文物价值。


根据音乐构成的形态特征,中国古代音乐史可分为以钟磬为代表的先秦乐舞时期、以丝竹为代表的汉唐歌舞伎乐时期、以戏曲为代表的明清剧曲音乐时期三个历史阶段。
秦汉魏晋时期,是中国音乐进入歌、舞、器独立发展又能结合在一起为清商乐演奏的新的艺术时代,即歌舞伎乐时期的前期;来自先秦的自由民、士阶层的市井之乐,亦从原来的乐在官府跨到了乐在市井、乐在庄园。到了汉以后,地主庄园经济的发展,王侯将相、豪门贵族都养伎乐班子,这时的音乐是活的,辞也是活的,声与辞的关系更是活的。秦汉以后,在雅乐活动中仍然用俗乐为内容,只是到了隋、唐以后,雅乐与俗乐逐渐分离,宋以后成了相互对立的概念。歌舞伎乐的后期———南北朝后期、隋、唐是以俗乐二十八调为主的歌舞伎乐阶段。歌舞伎乐前期以清商三调大曲为主,后期发展成俗乐二十八调歌舞大曲,其最大特点是各民族之间文化的大交流与大融合,造成歌舞伎乐达到极盛后宋代又步入了衰落阶段。随着市民经济的发展,表演场所也从深宫庭院转向勾栏、瓦舍。

无锡鸿山东周越国贵族土墩墓群发掘出土乐器

“鸿山礼乐”,2004———2005年,江苏无锡鸿山东周越国贵族土墩墓群发掘出土了大量青瓷仿铜乐器,品种有甬钟、鎛、磬、句鑃、錞于、钲、越系圆钟、鼓座和缶等,乐器总数近四百件,是中国音乐考古史上的一次空前大发现,呈现出一幅吴越地区宫廷礼乐的壮观画面。
据此,著名无锡籍音乐考古学家王子初先生用青铜对出土的陶瓷乐器进行了复原设计,并对其中的旋律乐器赋予了音律,使观众不仅能欣赏洋洋大观的先秦重器,一睹其两千余年前之芳容;更能用耳去聆听金石铿锵,用心去感受遥远和神圣的礼乐时代。


“鸿山礼乐”,复原无锡鸿山丘承墩编句鑃,句鑃是先秦时期吴越宫廷特有的青铜钟类乐器,成编使用,设有一定的音律,可以演奏旋律。馆藏复原编句鑃一套29件。音律采用今日世界通行的十二平均律,可在较大范围内与各种现代乐器合奏。


2004———2005年南京博物院考古研究所和无锡市博物馆和锡山区文物管理委员会的考古队对鸿山东周国贵族土墩墓群进行抢救性发掘出土了大量青瓷仿铜乐器。主要出土于邱承墩、老虎墩、万家坟,品种有甬钟、镈、磬、句鑃、錞于、钲、越系圆钟、鼓座和缶等乐器总数近400件,呈现出越国的一幅壮观的用乐画面。
无锡鸿山越墓出土的大量乐器虽为明器,但其造型逼真、品质丰富、保存完好,对于越国的贵族音乐生活研究具有重大意义。

无锡鸿山东周越国贵族土墩墓群发掘出土乐器

“勾栏倩影” 明清时期,民间的器乐艺术得到极大发展,一些乐器出现了专门的乐谱。


明清以来,以昆山腔、海盐腔、戈阳腔和余姚腔等"四大声腔"为代表的戏曲艺术获得了广泛的发展。而江南,无疑是词曲艺术繁衍成长的中间地带。

无锡鸿山东周越国贵族土墩墓群发掘出土乐器

明清时期,民间的器乐艺术得到极大发展,一些乐器出现了专门的乐谱。无锡人华秋萍(1784~1859)所编《琵琶谱》,刊行于清代嘉庆二十三年(1818),为中国最早的《琵琶谱》。谱用工尺谱记写,记有节拍(点板);并参考七弦琴谱,首创琵琶所用的指法符号,这是对琵琶音乐记谱上的重大贡献。



“勾栏倩影”华秋苹《琵琶谱》 

明清以来,以昆山腔、海盐腔、弋阳腔和余姚腔等“四大声腔”为代表的民间戏曲艺术得到了长足发展。清代初期所绘《金瓶梅》第六十三回插图,剧情是《玉环记》中的“玉萧寄真”一出,伴奏乐队所用乐器有提琴、三弦、笙、笛、云锣等丝竹乐器。提琴是明清以来常见的拉弦乐器,主要用于昆山腔伴奏。

“勾栏倩影”昆山腔演出图

琵琶有民乐之王的美称。以其优美的音色及丰富的演奏技巧始终为广大音乐爱好者所推崇,它是一种从西域传到中国的弹拨乐器,据说是在东汉时期引进中国,早期的琵琶个子小,曲颈,用一个拨子弹奏,横抱,适合在马上弹奏,所谓“推手为批,引手为扒”所以名为批扒(琵琶)。
在唐朝时,这种曲颈琵琶非常流行,可以边舞边弹,敦煌壁画的反弹琵琶描述的就是这种情景。当时上至宫廷乐队,下至民间演唱都少不了琵琶,随成为当时非常盛行的乐器,而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在我国古代诗词中有大量记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,描绘出了唐代琵琶精髓的演技。

琵琶民乐之王

明清以后,琵琶丰富多样演奏指法的出现,乐谱的刊行,艺术流派的形成,基本奠定了文曲、武曲两种不同特点的演奏基础。19世纪以后,南派琵琶在江浙一带兴起,逐渐形成了主要以地域为界定的无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它们对文曲、武曲和文武曲的发展都起了一定的促进作用。

“勾栏倩影”华秋苹《琵琶谱》

无锡派琵琶艺术的创始人首推华秋苹,他和他的兄弟华映山、华子同等人,根据王君锡、陈牧夫的传谱,辑成《南北二派秘本琵琶谱真传》三卷,其中集大曲6套,小曲62首。1818年这是我国历史上第一部正式印行出版的琵琶曲谱。无锡派琵琶艺术之所以对近代产生重大影响,主要是华秋苹的精湛技艺,他对推动整个琵琶艺术的发展做出了一大贡献。在其传谱和传人的演绎中,体现了南北兼蓄、刚柔并举的特点。

拍摄的嵌螺钿的五弦琵琶

“勾栏倩影”, 正仓院五弦琵琶是密藏于日本奈良东大寺正仓院的1300年琵琶,有一五弦琵琶,为我国唐朝宫廷送给日本圣武天皇的唐代艺术精品,通体用紫檀木制成,直项,通身施有螺钿花纹,腹面杆拨处还贴以玳瑁薄片,是目前世界上仅存的古代五弦琵琶传世杰作。

琵琶是中国民族器乐中最灿烂的一颗明珠,也是唐代时期演奏艺术发展中的一个最具有改革创新的一种弹拨乐器。它巧妙地将传统直项琵琶与外来曲项琵琶相结合,保留曲项琵琶梨形的形制特点和发音特点,逐步舍弃曲项琵琶用拨子弹奏,沿用直项琵琶用手指弹奏之方法,由横弹琵琶改成竖弹琵琶。
唐代后期四个音位增至十六个(即四相十二品)。同时它的颈部加宽,下部共鸣箱由宽变窄,便于左手按下部音位。由于以上这两项改革,琵琶演奏技法得到了空前的发展。据统计琵琶的指法共有五六十种。琵琶传统上是五声音阶,到了民国时期,已开始按照十二平均律增加琴码,目前标准的琵琶已有六相二十四品,琵琶表现力和适应力大大加强,不仅可以演奏传统乐曲,而且还可以演奏西洋和现代作品,并且有利于与交响乐队合作。为后来的进一步发展创造了条件。到了二十世纪中后期,琵琶艺术又有了更新的发展,在琵琶制作方面本山号,原来用的丝质弦改成了尼龙钢丝弦,加大了琵琶音量和共鸣。
由于这些改革和大胆地吸收与合理的取舍,所以在琵琶演奏艺术上无论是音色还是表现力上都获得了新的飞跃和发展,使得琵琶的音域更加宽广,富有弹性,音色更加优美动听!载入史册的琵琶演奏名家不计其数。
唐?段安节《乐府杂录?琵琶》一文中所载琵琶演奏家段善本和康昆仑,一首新翻羽调绿腰,拨声如雷,其妙绝入神。当时著名的琵琶演奏家还有曹善才、曹保、曹妙达、申旋等。

拍摄的嵌螺钿的五弦琵琶(背面)

平湖派琵琶艺术以李氏一脉五代世传而闻名。
李芳园(约1850―1901)于清光绪二十一年(1895)编订出版《南北派十三大套琵琶新谱》,收录文曲6首:《平沙落雁》、《浔阳月夜》、《陈隋古音》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《霓裳曲》;武曲5首:《满将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》、《海青拿鹅》、《汉将军令》;大曲2首:《阳春古曲》、《普庵咒》。平湖派在弹奏文曲时,要求婉约轻扬,柔腕轻拨,如珠落玉盘般奏出舒展徐缓的旋律,并有余音缭绕之感。武曲演奏则追求表现雄健豪宕势不可挡的气概,讲究抑扬顿挫、刚柔相济的处理。

浦东派琵琶艺术的始祖当推上海南汇的鞠士林。
其弟子有鞠茂堂、陈子敬和程春塘等。人称“陈善武套,程善文套”。陈子敬之再传弟子沈浩初编著《养正轩琵琶谱》,收录了《夕阳箫鼓》、《武林逸韵》、《月儿高》、《陈隋》等文曲4首,《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青》、《水军操演》等武曲5首,《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》等大曲3首。浦东派对文曲、武曲、大曲的区分比较严格。演奏文曲时,要求柔婉细腻;演奏武曲时,讲究气势宏伟;演奏大曲则有强有弱,有刚有柔,文曲武曲的演奏手法兼而用之。

拍摄的嵌螺钿的四弦琵琶

崇明派琵琶艺术的代表人物有沈肇洲、刘天华、徐立荪等。
上海汪昱庭派琵琶艺术代表人物是汪昱庭,他所编著的《汪昱庭琵琶谱》,收录文曲《青莲乐府》、《塞上曲》、《月儿高》、《浔阳月夜》、《汉宫秋月》、《平沙落雁》等,武曲《将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》等,大曲《阳春古曲》、《灯月交辉》、《普庵咒》等。汪氏一生追求音乐的普及、改造和改良。他曾对《十面埋伏》进行删节,使乐曲结构精练集中,音乐更富于层次感,因而成为今人普遍采用的演奏版本。《阳春古曲》原有十段,汪氏将它删去三段,在结构上也做一些更动,人称汪本为《小阳春》,在音乐处理上将末段尾部旋律翻高,采取突慢后渐快的速度处理,使音乐跃人高潮。汪氏的这些加工,对文曲、武曲、文武曲的艺术性提高起了促进作用。

拍摄的嵌螺钿的四弦琵琶(背面)

清代至民国时期著名的琵琶演奏家有杨廷果善吹箫,鼓琴,尤工琵琶。自制一曲,曰《潺湲引》。尝于中秋月下独游虎丘,抱琵琶。转轴拨弦,万众环而听之,
杨廷果殁后,无又传其学者。仅《月儿高》和《郁轮袍》(《霸王卸甲》之别名)尚存,《潺湲引》等已失传。杨廷果传谱的《普庵咒》被华秋苹收藏于所编的《琵琶谱》中。

清代至民国时期著名的琵琶演奏家杨廷果
第二板块“太湖美韵”


太湖美韵
太湖美韵,无锡地处江南,人杰地灵,素有“太湖明珠”之美誉。在这片历史悠久、文化底蕴深厚、山水风光秀丽的土地上,劳动人民创造出了众多色彩缤纷的传统民间音乐。魏晋时期,江南吴歌与北来的相和歌、荆楚的西曲合为清商乐,渐行全国。明清以来,无锡民间音乐空前繁荣,戏曲、山歌、说唱艺术和器乐演奏都有文献可踪、史迹可寻。至近现代,无锡民乐活动愈显昌盛。传承经典,继往开来,无锡无愧为中国的“民乐之乡”。在此,选取了陈展民间乐种中有代表性的部分,如“江南丝竹”、道教音乐”、说唱艺术”等,以对丰富的无锡民乐管窥一二。

太湖明珠魅力无锡

“江南丝竹”的“丝”是指用丝弦制成二胡、琵琶、三弦、扬琴、秦琴等弦乐器;“竹”则时指用竹子制成的笛、箫、笙等吹奏乐器。
江南丝竹的乐队组成灵活,一把二胡和一个笛子配合,到较大型的乐队,都可以自如地表演。无锡亦盛行江南丝竹,一批乐会,一班行家,让无锡江南丝竹颇显繁荣。


江南丝竹的音乐结构主要有板式变化和曲牌联缀两种类型,以板式变化手法最有特点。它往往以1个曲牌为母曲,以放慢加花或加速减字的手法发展为几首独立乐曲。如民间器乐曲牌《老六板》演变为5支乐曲,习称“五代同堂”。它演变的程序是由快到慢,由简到繁。第1曲《老六板》,流水板,旋律简朴;第2曲《快六板》,流水板,旋律生动明快;第3曲《中六板》,一板一眼,旋律轻快,为平稳;第4曲《中花六板》 ,一板三眼,旋律流畅,速度适中,在5曲中为最著名者;第5曲《慢六板》,一板七眼,旋律典雅徐缓。
江南丝竹旋律抒情优美,风格清新流畅。笛子演奏注重气息的运用,高音悠扬清远,低音含蓄婉转,音色醇厚圆润,常用打音、倚音、赠音、震音、颤音等技巧润饰旋律。二胡弓法饱满柔和,力度变化细腻,左手惯用透音、带音、左侧音和勾音,尤以各种滑音技法,构成江南丝竹细腻清秀、明快健朗的个性。流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐曲,乐队以丝弦和竹管乐器为主,所以称为丝竹乐,至少在清代1860年以前已流行于民间。
江南丝竹因乐队主要由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成,故而得名。在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐,但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽,加花较多,流传很广;而农村则常用锣鼓,气氛热烈,风格简朴。
江南丝竹以丝弦乐器和竹管乐器为基本编制,其中有二胡、琵琶、扬琴、三弦、笛、笙、箫等,还有一些打击乐器如鼓、板等。编制少则二、三人,多则七、八人。合奏时,每件乐器既富鲜明个性又互相和谐,手法常用加花变奏。风格优雅华丽,曲调流畅委婉。反映出江南人勤劳朴实,细致含蓄的性格特色。

江南丝竹传承人郑觐文
郑觐文(1872年—1935年),字光裕,江苏省江阴县人,自幼父母双亡,由老保姆抚养成人。幼年爱好音乐,擅长江南丝竹,后从师学习琵琶、古琴,技艺大有进步。在古琴名家唐敬洵先生的精心培育下,琴艺高超,讲究韵味。他弹奏的《秋鸿》、《平沙落雁》、《水仙操》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》等名曲,古朴典雅,苍劲有力,技艺精湛,感人至深。后率先发起组织“琴瑟乐社”,吸收不少琴家入会,互相交流,不久就在此基础上酝酿成立了大同乐会。他最初当过小学音乐教师,后又应聘任上海私立仓圣明智大学古乐教师潘金莲复仇记,授古典音乐。大同乐会成立后,他担任乐务主任。当时曾招收一些青年会员,进行培养,除他本人任教外,又聘请一些专业教师任教,如琵琶大师汪昱庭、昆曲大师杨子永、胡琴大师陈道安等。早期吸收的会员有程午嘉、柳尧章、胡昕(女)、程庄(女)、王超琴(女)、郑克强等,后来陆续吸收的有金祖礼、卫仲乐、许如辉、秦鹏章、陈天乐、许光毅、龚万里、黄贻钧等人,这些人后来都成了我国民乐界的专家。
郑觐文幼年爱好音乐,擅长江南丝竹,后从师学习琵琶、古琴,技艺大有进步,以古琴为最精。在古琴名家唐敬洵先生的精心培育下,琴艺高超,讲究韵味。他弹奏的《秋鸿》、《平沙落雁》、《水仙操》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》等名曲,古朴典雅三门峡装修,苍劲有力,技艺精湛,别有韵味,感人至深。
1920年12月民族音乐团体———大同乐会在上海成立。郑觐文(光裕)在蔡元培、叶恭绰、梅兰芳、程砚秋、周信芳等人的赞助下创办了大同乐会,并兼乐务主任。主要教师有汪昱庭、杨于铺等。会址设在爱多亚路(现延安东路)1004号。大同乐会有一个30余人的乐队,是当时上海规模最大的民族乐队。大同乐会培养了一大批民族音乐专业人才,其中有卫仲乐、柳尧章、许光毅、郑玉荪、陈天乐等。抗日战争爆发后,大同乐会迁往重庆,不久便停止活动。
大同乐会致力于传统乐器的继承和改良,开始探索新型民族管弦乐队的创建,组成了一个有32人编制的民族乐队,基本上分为吹、弹、拉、打四组。大同乐会还根据中国传统音乐改编了一批适合于这种新型乐队演奏的民族管弦乐合奏作品,其中最为著名的是由郑觐文、柳尧章根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编而成的民族管弦乐合奏《春江花月夜》。

吴畹卿(1847—1926) 无锡人。近代著名昆曲曲师。名曾祺。幼年从师惠杏村学习词曲。自光绪元年(1875年)起,在无锡昆曲社任曲师达50年之久。他精通音韵学,善奏琵琶、三弦、笙、笛等乐器。唱曲技艺精湛,梅兰芳、韩世昌及杨荫浏等,均受教其门下。在昆曲的演唱与教学中.尤重曲词音韵与歌唱技术的关系,唱曲严格按照韵谱辨明字调和韵部,吐字行腔不得违背。所传亲笔抄本曲谱四册,有光绪七年写的《读曲例言》,其中将各韵的收音方法分为八类(前人论音方法仅为六类),并首创每类设一专门符号,依四声位置置于每字之四角的方法。民国6年(1917年),无锡昆曲社正式命名为天韵社,他被推为社长。
天韵社是清唱昆曲社,设立在江苏无锡,最初创建于明朝天启年间[公元1621—1627年],明清两代统称为“曲局”。
民国九年,曲局定名为“天韵社”,每日“夕阳西下,清音继起”,社员们就在老曲师吴畹卿的指导下,在无锡公花园兰簃北两间平屋内开展活动了。天韵社因抗战中断活动,抗战胜利后,于1948年复社,终因成员年事已高,50年代初逐渐停止公开活动,转入私人宅园进行曲聚,以此方式延续到80年代而止。2013年12月,一批无锡的昆曲爱好者,恢复天韵社活动,仍以研习昆曲清唱为主。新的天韵社以无锡市滨湖区中南社区活动中心二楼为活动基地。天韵社以“静之徐清”为社训,以将遗产交给未来为宗旨,研究传播无锡的城市昆曲文化。

“无锡民歌”,江南吴歌在民歌史中的地位不凡,上古有“弹歌”,中古兴“吴声”,近古出《山歌》,都是音乐史上的大事。而无锡民歌是吴歌的重要组成部分。
民歌是人们在生活和劳动中创作编唱的,具有质朴、真挚的特点,是人民心声真实的反映。吴歌多用谐音相关、方言俚语演唱,富有江南风情。无锡民歌按体裁可分为号子、山歌、小调三类,形式多样,内容丰富。


“道教音乐”,无锡道教的正一派,以符录科仪为主,行斋醮祈禳、画符驱鬼之事。在斋壇上,道士把吹、拉、弹、打、唱作为做法事的基本技能,用独唱,吟唱,齐唱,鼓乐,吹打和器乐演奏等形式,前后贯穿于法事内容,并不断更换,灵活组合,以恰如其地分表现出召神遣将、声势磅礴的场面,镇压邪魔、剑拔弩张的威风,盼望风调雨顺、求福祈愿的心情,清静无为、神仙飘缈的意境。音乐为道教壇场增添了庄严幽深的宗教气氛,给人以"乐闻仙乐,眼观上界"之深刻印象。


“无锡说唱”用乐器
钱铁民(1944--)1944年11月出生于无锡市,研究馆员,1960年以琵琶专业考入南艺附中,1983年师从高厚永教授研读民族音乐理论,历任中国人民解放军火线文工团琵琶演奏员、乐队指挥、副队长、无锡市群众艺术馆副馆长等。现为中国民族管弦乐学会常务理事,无锡民族管弦乐学会会长,中国音乐家协会会员。长期从事传统仪式音乐研究和民族民间文艺集成志书的编篡工作,曾获文化部、国家民委和全国艺术科学领导小组颁发的奖状。
钱铁民先后被聘为香港中文大学中国传统仪式音乐研究员,江南大学艺术学院专家督导组组长等。著有《无锡正一道斋醮科仪器乐解析》《李芳园的琵琶艺术》《阿炳与道教》《关于缩短琵琶弦间距并改为五弦的初步设想》等论文数十篇。出版专著《无锡道教科仪音乐研究》(上下册)《无锡民乐》《江苏无锡宣卷仪式音乐研究》等。另创作有二十多件音乐作品,在国家级群星奖、彩虹奖、全国表演唱大赛、中国第六届艺术节等比赛中获高奖。


“无锡说唱”,说唱艺术是演奏说因果用乐器,“说因果”流行于苏南及上海、杭州等吴语地区,大约在清初由“露天宣卷”发展而成。因其说唱内容多涉因果报应而得名。建国后,无锡“说因果”经过改革,定名为“无锡评曲”;溧阳、宜兴一带的说因果则以伴奏乐器为三跳板而命名为“三跳”。
说因果的伴奏各地有所不同。无锡评曲单档演唱时,唱者左手执拍板,右手击点鼓,点鼓竖立在右腿或桌上;双档演唱时,下手加一副三跳板;如是三档则有用二胡或琵琶的,并会用器乐过门来替代帮腔。
祝世匡先生(1914-2004),无锡著名音乐家 、音乐教育家。1950年任华东艺专国乐指导。1956年8月任沈阳音乐学院教授,1990年任中国《民族民间器乐曲集成南京卷》江南丝竹顾问。曾参与华彦钧名曲《二泉映月》的录音和定名过程,在无锡报纸发表过《乐曲二泉映月定名经过》一文,在初版《阿炳曲集》中,杨荫浏曾介绍华彦钧曾在二胡技艺方面求教过祝世匡。
无锡是国乐之乡,从春秋时“季札观乐”到阿炳的“二泉映月”,几千年没有大的中断。以“天韵社”为例,从明天启年间“曲局”肇始迄民国终,一场音乐的流水席在历史的兴衰中摆了五百年,堪称奇迹。
1945年冬,无锡市的丝竹爱好者,从不同行业里,聚合在一起,取“中华之光”之义,成立了“华光国乐会”。新组成的“华光”以演奏江南丝竹和传统古典乐曲为特色。他们每周定期排练,乐队声部配置齐全,如管乐声部有曲笛、笙、箫,弦乐声部有二胡、中胡、大胡,弹拨声部有扬琴、琵琶、三弦、大阮。值得一提的是,为了完善乐队的音响组合和提高乐器的表现性能,华光国乐会,有数位乐手如祝世匡,黄宏石等,经常尝试着自己动手进行乐器的改良,他们自费购置必要的乐器制作设备,努力探索,对胡琴、竹笛,低胡都作过有益的改制。
“华光”与苏州“吴平”国乐会、上海“大同”、“云和”国乐会都有交往,一次在苏州的交流演出,华光表演的节目为刘天华先生改编的丝竹曲《变体新水令》,该曲特邀杨荫浏先生吹笛,曹安和弹奏琵琶,他们和谐、娴熟的演奏,独特而严谨的处理,受到同行的一致好评,不少团体前来索取乐谱,讨教演奏技法。
华光国乐会中较有影响的会员有马少初、高瑞生、李永仁、王纪千、祝世匡、王仲丙、杨竟炎、钱世辰、黄宏石、张世谦。
第三板块“民乐大家”


19世纪末20世纪初,在无锡这片土地上,短短数年之间诞生了数位举足轻重的人物,他们分别是中国音乐史学家杨荫柳;民间音乐家华彦钧;民乐改革家、现代二胡艺术奠基人刘天华;中国音乐考古学先驱刘半农(刘天华兄);以及谱写了《歌唱祖国》的王莘。他们分别在各自的领域为中国音乐做出了突出贡献,是中国近代民族音乐史上的先驱。他们的成果也已然成为世界音乐的宝贵财富。

刘氏三杰江阴之光———冰心(拍摄于中国民族音乐博物馆)

江阴刘氏兄弟故居

中国音乐考古学先驱刘半农
刘半农(1891年5月29日-1934年7月14日),江苏江阴人,原名寿彭,后名复,初字半侬,后改半农,晚号曲庵,中国新文化运动先驱,文学家、语言学家和教育家。清宣统三年(1911年)曾参加辛亥革命,民国元年(1912年)后在上海以向鸳鸯蝴蝶派报刊投稿为生。民国六年(1917年)到北京大学任法科预科教授,并参与《新青年》杂志的编辑工作,积极投身文学革命,反对文言文,提倡白话文。民国九年(1920年)到英国伦敦大学的大学院学习实验语音学,民国十年(1921年)夏转入法国巴黎大学学习。1925年获得法国国家文学博士学位,所著《汉语字声实验录》,荣获法国康士坦丁·伏尔内语言学专奖。民国十四年(1925年)秋回国,任北京大学国文系教授,讲授语音学。民国二十三年(1934年)在北京病逝。主要作品有诗集《扬鞭集》、《瓦釜集》和《半农杂文》。刘半农写有《从五音六律说到三百六十律》、《十二等律的发明者朱载堉》等论文多篇。说明中国乐律是建筑往“倍半相生”和“三分损益”两大原则之上,不宜于“变调”;而明代朱载堉发明的十二等律,解决了“变调”问题,在世界范围内是划时代的贡献。他对中国古代将乐、度、历混为一谈,更羼入荒诞的五行学说的乐律观,进行了批判。他还对中国古代乐器的音律,进行了实际测试。

中国新文化运动先驱刘半农(拍摄于江阴博物馆)

中国杰出的民族音乐作曲家、音乐教育家近现代二胡演奏学派奠基人刘天华

中国杰出的民族音乐作曲家、近现代二胡演奏学派奠基人刘天华


江阴市天华文化广场刘天华塑像
刘天华(1895-1932),江苏省江阴市澄江镇西横街人,清末秀才刘宝珊之子,与诗人刘半农、音乐家刘北茂是兄弟。中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。1912年随兄刘半农去上海,工作于开明剧社,业余加入万国音乐队,并学习钢琴和小提琴,开始接触西洋作曲理论章太炎故居。自幼受到家乡丰富的民间音乐熏陶。辛亥革命爆发后,回到江阴参加“江阴反满青年团”,执掌军号。

近现代二胡演奏学派奠基人刘天华(拍摄于江阴博物馆)

刘天华在乐器的制造改良上,对于他所擅长的二胡、琵琶进行改革。他在二胡制造的材料、技术上进行改变及定制,以期达到好的音色及音量,对二胡二根弦的音准进行调整,又增加了二胡的把位,以提高其演奏的表现力。他又依十二平均律制作了新的琵琶,并增加琵琶的品和项,使琵琶能有准确的音准并能演奏半音阶,他这些音乐器的改进的进行,也和乐器制作厂商合作发展,以期达到推广的效果,他自己也曾于北京经营经营了一家音乐商店,名叫中华乐社,售乐器及谱等,可惜后来未能如其计划进一步成立乐器厂。

近现代二胡演奏学派奠基人刘天华(拍摄于中国民族音乐博物馆)

记谱法的改进是刘天华相当重视的一环,他认为乐谱的不发达完备,使得中国古代的音乐无法完整地留传下来,而间接造成中国音乐的衰微。他首先大力推广五线谱用于中国音乐之上,如他在1930年,为当时将赴美国演出的京剧名家梅兰芳,花了数月时间以听写记谱方式完成了五线谱的《梅兰芳歌曲谱》。除此之外,由于当时国人仍惯用旧有的工尺谱,他于是将五线谱中一些记谱法如节奏、指法、强弱等记号融入工尺谱之中,成一套较完善而能通行的记谱方法,并以此方式整理出了《瀛州古调新谱》、《佛曲谱》及《安次县哨子曲谱》等中国古乐及民间音乐。

刘天华年表
1895年:2月4日生于江苏省江阴市一个知识分子家庭。
1909年—1911年(14岁—16岁):在常州中学求学时,参加校中军乐队,学习吹军号及军笛,开始接触西洋铜管乐。
1911年:辛亥革命,学校停办之后回到故乡江阴参加“反满青年团”军乐队,吹奏军号。从此时开始音乐工作。
???1912年—1914年(17岁—19岁):赴沪参加沪西开明剧社,任乐队工作。在这时期学习各种西乐器,举凡管弦乐器、钢琴等,均加学习,尤以铜管乐器多有深造,并对西洋作曲理论有所接触。
1914年:开明剧社解散,解散,返里任教于华墅华澄小学。开始了他音乐教学的生涯。1915年(20岁):是年春丧父,复贫病失业,心境恶劣,偶赴市购得二胡一把,每日拉奏,随产生《病中吟》旋律初稿,表达他当时的不得志和内心的抱负。秋任教常州母校,为母校建立了军乐队与丝竹合奏团,常至民间演出。
1916年(21岁):与殷尚真女士结婚。被江苏省立五中聘为音乐教员,并在该校组织了丝竹部和军乐部两支乐队。
1917年(22岁):向江南民间音乐家周少梅学习二胡及琵琶等牧牛杖材料。
1918年(23岁):夏,从沈肇洲先生学习崇明派琵琶的演奏。开始创作《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》等曲。
1920年(25岁):夏,赴河南学习古琴,沿途还一路寻访民间艺人,采集各处民间音乐。染癣疥,负病归。至此,刘天华比较深入地认识到中国传统音乐精致典雅的一面。 在此期间,他对各种传统民间音乐也进一步学习,他常和熟习音乐的好友澈尘和尚探索研究民间音乐及佛教音乐。
1921年(26岁):到上海参加“开明剧社”乐队,在江阴组织暑期“国乐研究会”,授《病中吟》《月夜》《空山鸟语》等曲。
1922年(27岁):赴北京,先后任北京大学音乐传习所国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授,结识了音乐家萧友梅、杨仲子等人。他的学生有曹安和、王君仪、韩权华、萧伯青、吴伯超等。
1923年(28岁):从托诺夫学习小提琴,同时悉心钻研西洋音乐理论,得到了不错的成就。小提琴的学习,给予他对胡琴的改进十分大的启发,他又对西洋作曲方式,尤其西方和声学的进一步研习。
1924年(29岁):《月夜》定稿。
1926年(31岁):除北大与女师外,又任教于艺专。创作《苦闷之讴》。学习昆曲。在家中组织了学习昆曲的组织,和北大、及女子师范大学的学生共同学习研究,又学习三弦拉戏,并不时研究欣赏京剧,这些都对他以后的作曲有不小帮助。
1927年(32岁):从北京燕京大学音乐系外籍教授学习理论作曲。因托诺夫去津,改从欧罗伯学习,6月,欧罗伯离京,停。创办国乐改进社,编辑出版了《音乐杂志》(共10期)。创作《歌舞引》《改进操》《悲歌》。
1928年(33岁):创作《除夜小唱》(良宵)、《闲居吟》,发表《空山鸟语》定稿。
1929年(34岁):创作《虚籁》。
1930年(35岁):3月西师附中,继续从托诺夫学习,直至罹病,未间断。听写《梅兰芳歌曲谱》一册。
1931年(36岁):在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鸟语》,琵琶曲《歌舞引》及《飞花点翠》。
1932年(37岁):创作《独弦操》及《烛影摇红》。6月1日赴天桥收集锣鼓谱,染猩红热,罹病仅一星期,6月8日晨5时20分逝世。享年整37岁(别处记载38岁,是按虚岁计算)。

刘天华琵琶曲《十面埋伏》手稿


在民国初年,刘天华见到中国音乐发展的垂危,因主张进行国乐改进。他反对完全以西乐来取代中国音乐,他认为西乐虽完善成熟,但不能削足适履的把它用在中国人的意识性格之间。同时,他认为身为一个中国音乐家,不仅要守住自身的传统,更要把中国音乐的好处发扬光大到世界。刘天华写有一篇未完成的文章《中西音乐的争执问题》,他在文中批评那些主张西乐一无可取以及完全轻视中国音乐的人,他认为对于中西音乐,应不能宥于片面之见,而要全面、平心静气地来讨论。他以音乐能否由作者“达意”、听者“感应”,因而能行之久远来评断中西音乐,而不以“古今”或“繁简”判断,由此看来,中西乐实应各有所长。虽然他对于中西乐同样有不错的评价,但他对于中国音乐仍有较深的喜爱,他曾力述国乐的优点,认为中国音乐声音纯正,为西乐所不及,此外,又认为中国人较能亲近自身的音乐,因此不能完全用西乐取代,这也是他提倡国乐要改革而不能完全以西方音乐取代中国音乐的重要原因。他认为不论复古守旧或全盘西化,都是不行的,由于他能分别深地入了解中西乐的特长及优点,因此他主张“必须一方面采取本国固有精粹,一方面容纳外来潮流,从中西的调合与合作中打出一条新路来,然后才能说得进步两个字”。要“介绍西乐,以为改进中乐的辅助,并想效法西乐,配合复音,并参用西洋乐器”,再“从创造方面去求进步”。
1927年,刘天华在北京联合萧友梅、杨仲子等人,创立了国乐改进社,以期开始国乐改进的工作,他在几篇文章中,对国乐改进提出了一些具体的计划,其内容包括探查及保存故有好的及将失传的乐曲、曲谱及乐器,并访问仍在之音乐大师。其次,要改良记谱法、整理演奏法,编成有系统的书藉,对于乐器,则要组织乐器厂,研究改良乐器,以使国乐有良好的基础。再其次,介绍西乐为改进国乐之辅助,以创造新的艺术,再发行刊物及创设音乐学校以推广成果,再创设研究所以进一步研究创新中国音乐。 这样一个完整的计划,却由于当时的环境十分恶劣,正当军阀割据南北分裂之际,政府完全不重视音乐,因此经费极度缺乏,计划的推行十分不易,因此在这些计划之中,他提出了最重要而急于举办的,如对中国音乐尤其是将失传音乐如宫庭音乐、民间音乐等的保存及研究,还有刊行音乐杂志、办国乐教育及乐器的制造及改进等,这些工作的目的多在为创造其心目中新生国乐的准备等。此外,他还记录了民间音乐《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》(未完成)等。刘天华的全部作品和生平资料,最先收进其兄刘复编纂的《刘天华先生纪念册》(1933),今已辑成《刘天华创作曲集》(万叶书店,1954;人民音乐出版社,1979年修订)。


刘北茂(1903-1981),别名寿慈,江苏江阴人,现代著名二胡演奏家、作曲家、教育家。清末秀才刘宝珊之子,与诗人刘半农、音乐家刘天华是兄弟。刘北茂是刘天华事业的忠实继承者和发展者,刘天华逝世后,他继承其兄“改进国乐”的遗志,先后创作了《汉江潮》、《小花鼓》、《流芳曲》等一百多首二胡演奏曲,是我国现代音乐史上一位多产的作曲家,被誉为“民族音乐大师”。

著名二胡演奏家、作曲家、教育家、民族音乐大师刘北茂(拍摄于江阴博物馆)

刘北茂是刘天华二胡学派开创人之一,是最直接和最优秀的传承者、发展者,在1932年刘天华英年早逝之后至20世纪60年代这一阶段,刘北茂以二胡教学、演奏、创作三方面贡献,为该学派和二胡艺术事业发挥了承前启后、填补历史空白的作用。刘北茂在中国近现代音乐史中应当拥有不可或缺的灿烂篇章。他是中国音乐界的“梵高”。其艺术成就的价值远远没有被我们所认识,随着时间的推移,研究工作的深人,其光彩将会愈加显现出来。有的学者形象地说刘北茂的大量作品犹如一座刚刚被打开的敦煌艺术宝库,琳琅满目的音乐财富有待人们去认识和欣赏。刘北茂先生生前说过:“音乐和音乐家肖秉林,首先是为不搞音乐的人们服务的。”这正是贯穿予北茂先生一生最宝贵的平民音乐思想和人文精神的写照,是当之无愧的一代民族音乐大师。

民族音乐大师刘北茂

刘北茂先生一生从事民族器乐的创作、演奏和教育,作出了杰出的贡献。刘先生的为人,高风亮节,待生如子,表现了一位正直的爱国知识分子的高贵品质和人格魅力。我们应当在新的历史条件下,继承中华民族的传统美德,用爱国主义、社会主义、共产主义的道德建设要求,加强师德、师风建设,强调学高为师,身正为范,“经师易遇,人师难遭”,克服急功近利、浮躁心理,抵御市场经济大潮对神圣的教书育人和科研事业的冲击。刘北茂先生执教一生,培育出一代又一代德才兼备、德艺双馨的外语人才和音乐人才。刘北茂先生的音乐创作和演奏实践,不仅继承了乃兄刘天华先生的创作思路,创作出许多传诵当代的音乐佳品,发展了二胡这一民族器乐的演奏功能。在二胡乐曲的创作和演奏方面推陈出新,洋为中用,在吸收西洋音乐的基础上,坚持走具有中国特色的音乐发展之路。这种融会古今、兼取中外、走综合创新的艺术发展道路,正是我们在建设社会主义新文化的过程中应当探索的要旨。刘北茂先生通过二胡乐曲的创作和演奏,继承并发展了乃兄天华先生的艺术思路,把古老的民间器乐推向了世界的艺术殿堂。

刘北茂收藏的刘天华先生遗作演奏会节目单

刘北茂是中国杰出的民族音乐家刘天华的胞弟、著名的民乐作曲家、二胡演奏家、音乐教育家。由于父母早逝,他自幼在兄长(长兄刘半农、二兄刘天华)的关怀下成长。在刘天华的悉心指导下,早年就掌握了许多种中外乐器的演奏技巧,对二胡、琵琶等民族乐器尤为精通。刘北茂在青少年时代,就已显示了他的音乐才能。1927年,刘北茂以优异的成绩毕业于燕京大学英文系,后在上海暨南大学、北京大学、西北联大等学校从事《莎士比亚作品选读》、《诗学》、《作文指导》等专业英语的教学与研究。刘天华逝世后,为了继承其“改进国乐”的遗志,刘北茂在坚持文学专业英语教学与研究的同时,更加发奋学习二胡、琵琶等民族乐器,并开始音乐创作。他写的《汉江南》、《前进操》、《漂泊者之歌》、《小花鼓》等二胡独奏曲,真挚、深刻地抒发了在反动统治下正直的知识分子对祖国、对人民的爱和对敌人的恨。十年动乱期间,他虽身受其害,但仍以极大的热情和毅力,写下了深切怀念老一辈无产阶级革命家的曲子《缅怀》,衷民赞颂敬爱的周恩来总理的《流芳曲》,以及热情歌颂“四化”建设的《迎朝晖》等。
在40年的辛勤创作中,他始终坚持继承民族音乐的优秀传统,并对外来音乐文化作了吸收与借鉴。他创作的百余首作品既有鲜明的民族风格,又富有创新精神。他的作品同他的为人一样具有朴实、真挚的特点。刘北茂先生虽然离开了我们,但他毕生追求真理,追求进步,谦恭待人,严谨治学,为民族音乐事业奋斗终生的优秀品质,是永远值得我们学习和纪念的。

刘北茂继承刘天华“改进国乐”遗志成为刘天华二胡学派开创人

刘北茂记忆力好,模仿力强,小学时即在教会学校学英语,与后来成为著名语言学家的吕叔湘同学。他高中时即在本校教英语,1923年考入东吴大学,后又考入燕京大学插班生,29岁即成为北京大学英语教授,为名重一时的莎士比亚研究专家。
刘天华去世后,刘半农对他讲:“二哥子女尚年幼,学生中争气的不多,看来二哥的事业要你来继承。”从此,刘北茂改习音乐。1935年,纪念刘天华逝世3周年活动中,刘北茂演奏刘天华十大名曲,技惊四座。
“七·七事变”后,有人鼓动刘北茂去伪教育部任高级秘书,他怒斥其人,坚决不为日本人做事,并称病不去上课。历尽艰辛,绕道香港、云南等地,奔赴西北抗日文化的重要阵地——陕西城固,应鲁迅挚友许寿裳先生之邀,到西北联合大学任教。刘先生的这一壮举,表现了他崇高的民族气节和爱国主义情操。
解放战争后期,南京国民党反动政权风雨飘摇,但它仍不甘心退出历史舞台,反而变本加厉地对广大人民实行残酷的统治。就在这种情况下,刘北茂先生毅然支持并积极参加进步师生排演人民音乐家聂耳的民乐大合奏《翠湖春晓》,用进步的、革命的乐曲一扫当时南京乐界的靡靡之音,同时给斗争中的人民以巨大的精神鼓舞。同年四月,南京发生了“四·一”惨案,国民党反动政权对进步学生的革命行动进行了残酷的镇压。刘北茂先生大义凛然,不顾个人安危,只身前往被驱逐离校的进步学生住地,一一握手致意,并进行慰问演出。这些行动表现了刘北茂先生爱憎分明的高贵品格。这决不是他的一时冲动,而是他继承先兄半农、天华先生的思想志趣,不断追求进步、憎恶黑暗的思想发展的逻辑必然。
在憎恶国民党反动统治的同时,刘北茂先生对中国共产党及其领导的革命事业和新中国表现出极大的热爱。早在解放战争胜利前夕,他就憧憬中国的普罗米修斯,对中国共产党和中国革命的必然胜利充满了向往之情和极大信心。新中国建立后,刘北茂先生更是躬逢盛世,欢欣鼓舞,他的音乐创作、二胡演奏和音乐教育更上一层楼,用他的炽热的爱和不尽的艺术才华歌颂中国共产党,歌颂新中国,歌颂革命和建设事业,歌颂勤劳、智慧的中国人民。在“文革”期间,刘北茂先生也表现了高尚的人格和可贵的品质。一方面,他拒绝揭发领导、同事的所谓“问题”,一方面,尽管他身受冲击、迫害,但仍坚信当时的社会状况只是暂时现象,社会稳定的光明前景一定会到来。他坚信党,坚信人民,主张实事求是,决不卖身求荣。他以“不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”的思想境界来勉励、鞭策自己。

民族音乐大师刘北茂

刘北茂继承兄弟天华“改进国乐”的意愿成为刘天华二胡学派的忠实继承者和发展者。刘北茂与囯乐组师生合影刘北茂先生是一位音乐教育家。他一生教乐育人,爱生如子,不仅给学生以艺术熏陶,更注重对学生的人格塑造。他教育学生,不仅言传,更注重身教,在情感交融、心心相印的氛围中,潜移默化地培育出一届又一届的音乐教育、研究和演奏人才。刘先生首先集中心力于培养正式学生。他从事音乐教育30年,先后培养了大批优秀的音乐人才。特别是培养了如甘柏林、颜少璋这些盲人音乐家,其培养过程和先生付出的心血,常常使人感动得泪如泉涌。刘先生教育学生,重在以情感人,以理化人,以艺塑人。他每教一首乐曲,总是先讲明乐曲的背景、主题、旋律、特色和技法等等,在学生练习和回课时,又总是耐心指导,循循善诱,使学生们一步一个脚印,踏踏实实地打好基本功,注意培养自己的创造性。不仅如此,刘先生更注重以情育人。在安徽任教期间,正是三年经济困难时期,他老人家不仅教育学生,还经常给学生以衣食补助,资助学生购置必需的器乐材料,解除学生们学习中的燃眉之急。他常常拖着带病的身体,手扶拐杖,在校园里寻找学生到他家上课,感动得学生愧悔交加,从此发愤努力,后来成为优秀的音乐人才。刘先生对业余的音乐爱好者更是有求必应,关怀备至,结交和培养了一大批音乐爱好者,有的人甚至成为专业的音乐工作者。值得特别称道的是,刘北茂先生利用节假里给学生加课,或者给学生补课,或者给业余音乐爱好者们指导,不但从来是分文不取,而且还常常供给他们以茶水、糖果和饭食。这种以教乐育人为天职的敬业精神,在今天建设社会主义精神文明的过程中,似应更加大力宣传和发扬光大。刘北茂先生教育出来的学生不计其数,他们都已成为我国音乐事业的学术带头人和中坚力量,更有许多人成为群众文化活动的组织者和辅导员。这为我国民族音乐事业的发展培养了承前启后、继往开来的音乐人才。


刘氏三杰唯一一张合影左一刘天华,中间刘半农,右刘北茂刘氏三杰兄刘半农,名复,原名寿彭,是我国“五四”新文化运动的先驱之一。著名的文学家、语言学家、教育家。同时,他又是我国语言及摄影理论奠基人。他的《汉语字声实验录》荣获“康士坦丁语言学专奖”。是我国第一个获此国际大奖的语言学家。兄刘天华,原名寿椿,半农二弟,中国现代民族音乐事业的开拓者,作曲家,演奏家,教育家,中国现代民族音乐的一代宗师。他在我国音乐史上第一个沿用西方五线谱记录整理民间音乐,大胆借鉴“西乐”改进国乐。他不仅创作了《病中吟》、《良霄》、《空山鸟语》、《光明行》等不朽名曲,而且他是我国现代音乐史上专业二胡学派的奠基人,第一次把二胡、琵琶、笛子等民族乐器纳入高等音乐教育课程。他是民族乐器的革新者,将传统的二胡三把位延伸到五把位,使二胡的表现力达到前所未有的境地;将琵琶的四相十品改革成六相十八品半,使琵琶成为世界通用的音律十二平均律乐器。赋予这两件古老的民族乐器以新的生命。兄刘北茂,别名寿慈,现代著名二胡演奏家、作曲家、教育家。与诗人刘半农、音乐家刘天华是兄弟。刘北茂是刘天华事业的忠实继承者和发展者,刘天华逝世后,他继承其兄“改进国乐”的遗志,先后创作了《汉江潮》、《小花鼓》、《流芳曲》等一百多首二胡演奏曲,是我国现代音乐史上一位多产的作曲家,被誉为“民族音乐大师”。从“五四”时期到八十年代长达60多年的历史跨度中,刘氏三兄弟前赴后继,不断追求进步,以科学求实的精神,为弘扬和发展祖国民族文化呕心沥血,体现了中国优秀知识分子和艺术家的高尚品德。他们的不朽业绩赢得了人们的尊敬和爱戴,被誉为江阴刘氏“三杰”!

刘氏“三杰”后代
刘半农先生长女刘育厚(刘小惠),上海外语学院教授、翻译家;
长子刘育伦(1920-),1944年毕业于国立西南联合大学电机系。曾担任军政部电信机械厂昆明修理所技士(技佐),西京电厂工务员,冀北电力公司工务员。1949年后,历任华北电业管理局、东北电业管理局副工程师、工程师,水利电力部苏州核电研究所、水利电力部核电局工程师等职务。为教授级高级工程师。1993年起享受国务院颁发的特殊津贴。2001年加入中国共产党;
次女刘育敦,辅仁大学毕业,长期从事编译工作,多次被评为国家纺织工业部和上海市先进工作者,女婿归绍升,留美博士、上海交通大学一级教授。(刘育伦与其妹刘育敦为龙凤胎。)
刘天华先生长子刘育毅,北京市建工局副总工程师、中国著名结构专家;
长女刘育和,中央音乐学院资深钢琴教授,刘育和与著名雕塑家丈夫滑田友的婚姻由周恩来总理做媒;
次子刘育京,国家卫生部消毒专家委员会主任委员、中国消毒学奠基人之一,曾荣获国际消毒学会授予的“基尔默纪念奖”,享受国务院特殊津贴,夫人程违,军事医学科学院教授。
刘北茂先生长子刘育亮(11岁夭折);
次子刘育辉,长期从事英语教学工作,并著述颇丰;
三子刘育熙(1938-),男,中央音乐学院管弦系小提琴教授,硕士研究生导师,小提琴演奏家。新中国培养的第一代小提琴家之一2002年8月成功地在音乐之都维也纳和立陶宛首都维尔纽斯举行了中国音乐家的首演独奏会。多年来,在繁忙的教学之余,坚持中国小提琴艺术道路的开拓与探索。

中央音乐学院教授、新中国培养的第一代小提琴家之一刘育熙
刘氏三兄弟每家三个孩子,老大半农家一男两女:长女刘育厚(刘小惠),长子刘育伦,次女刘育敦(育伦育敦乃生于伦敦的龙凤胎);
老二天华家两男一女:长子刘育毅,长女刘育和,次子刘育京;
老三北茂三男:长子刘育亮(11岁夭折),二子刘育辉,三子刘育熙。
刘氏三房大排行:1、小惠 2、育毅 3、育和 4、育伦 5、育敦 6、育京 7、育亮 8、育辉 9、育熙。
中央音乐学院 刘育熙教授提供

中央音乐学院教授、小提琴艺术家刘育熙

杨荫浏(1899~1984),音乐教育家,字亮卿,号二壮,又号清如。他是公认的中国民族音乐学的奠基者。他对无锡道教音乐、青城山道教音乐、中国基督教圣乐、北京智化寺音乐、西安鼓乐、五台山寺庙音乐、湖南宗教音乐等都进行了深入的调查研究,堪称宗教音乐研究领域的先锋。
建国后,杨荫浏任中央音乐学院研究部研究员、教授,音乐研究所副所长、所长,及中国音乐家协会常务理事。他用30多年时间和毕生心血编著了《中国古代音乐史稿》。完成专著20多种、论文近百篇。其中有《天韵社曲谱》、《雅音集》、《文板十二曲琵琶谱》、《古琴曲汇编》、《关汉卿戏曲乐谱》、《语言音乐学初探》等。
杨荫浏会多种乐器尤擅竹笛,得到吴畹卿嫡传,夙负盛名,吹奏时,高音晶莹清澈,低音细若游丝,故誉为“杨笛子”。

中国民族音乐学的奠基者杨荫浏


杨荫浏自幼酷爱音乐,从近邻道士颖泉学习笛、笙、二胡等民族乐器。12岁起加入无锡“天韵社”,从名曲师吴畹卿学唱昆曲及演奏琵琶、三弦等乐器。1916年秋,杨荫浏高小毕业后考入江苏省立第三师范学校(今无锡师范),22岁时以优良成绩毕业,任石塘湾县立第五高等小学国文教员。一年后,入无锡辅仁中学学习英文、数理,1923年毕业。同年入上海圣约翰大学,先后在经济系(1950年8月并入上海财经学院,即现在的上海财经大学、文学系学习)。1920年至1930年间从美国传教士郝路易女士学英文、钢琴和作曲,后又得到丁燮林博士帮助,学习音响学。在校期间,担任该校国乐会会长,经常参加各大学举办的音乐会。1926年辍学回乡,先后在无锡、宜兴任中学教师。1929年应基督教圣公会之聘从事赞美诗译制、编辑工作。1931年任圣公会联合圣歌委员会委员、总干事。1936年至1937年任北平“哈佛燕京学社”音乐研究员,并在燕京大学音乐系讲授中国音乐史。1941年至1949年在重庆、南京任国立音乐学院教授兼国乐组主任、国立礼乐馆编纂和乐曲组主任、金陵女子大学音乐系教授。1979年起任中国艺术研究院顾问,兼任民族音乐委员会主任、第三至第六届全国政协委员等职。他一生致力于民族音乐遗产的搜集整理和中国音乐史、乐律、音韵、古谱的研究。1950年,他专程回锡抢救录制阿炳的6首名曲,并整理编成《阿炳曲集》出版。“文化大革命”期间,杨荫浏下放河北怀来县“五七”干校,1973 年患突发性脑痉挛,肺气肿亦日趋严重。1984年2月25日杨荫浏在北京 逝世,终年84岁。


李元庆 查阜西 蒲雪斋 杨荫浏 管平湖在中国音乐研究所门前合影

杨荫浏与阿炳
杨荫浏了解到,阿炳为何有如此功力。原来,在冬天,为了弹好琵琶,阿炳用冰块摩擦双手锻炼指功。夏夜练二胡时,将脚泡在水里,以防蚊虫叮咬。他还了解到阿炳父亲教他迎寒击石,模拟击鼓,练习各种节奏,成为当地有名的司鼓手。杨荫浏悟出了一个道理,一切都是勤奋啊!而这一段学习,使杨荫浏的琴艺水平有很大的提高,学到了不少民间乐曲。
但杨荫浏的父亲没有看到这一方面。他看到的是阿炳缺少礼貌,处事随便,没有颖泉老成,更不愿看到自己的儿子和小道士一起,于是就中止了儿子和阿炳的学习。可杨荫浏还是深深地思念着阿炳——这位埋没在民间的道教音乐家,给他留下了深刻的、不可磨灭的终身影响。
1937年春天,杨荫浏回无锡度假。这时阿炳已44岁,双眼早已失明,他从雷尊殿的当家道长变成一个潦倒不堪的街头艺人。族人看他孤单一人,难以生活,便介绍江阴农村贫穷善良的寡妇董彩娣同居照看。于是,无锡街头巷尾,人们经常看到蓬头垢面的董彩娣牵着身穿破旧长衫、戴一副墨镜、腋下夹着的一根小竹竿的阿炳,在无锡的大街小巷走着。阿炳背上背着一把琵琶,胸前挂着笙、笛,二胡在他手中咿咿呀呀地拉着。顿时,空气中飘扬着卖艺乞讨所奏出的凄厉欲绝的二胡声,彷佛诉说自己遭受磨难的悲歌。人们听到这断肠之音,也都忍不住感叹。不过,阿炳虽然穷困潦倒,仍然坚持他的“三不穷”:“人穷志不穷”,“人穷嘴不穷”,“人穷名不穷”,他为人正直厚道。回到家乡的杨荫浏自然忘不了启蒙老师。阿炳虽看不见他身影,但记得他的声音。异常激动地握着他手。而谈话自然三句不忘本行,又谈起民族音乐。当阿炳知道琵琶曲《将军令》,便要杨荫浏拨着他手指,在琵琶上摸到了《将军令》曲调“澈鼓”的弹奏方法,直到熟练了才罢休。
随着时间的流逝,阿炳生活越来越艰难,身体也越来越虚弱。1947年,他的肺病发作了,剧烈地咳嗽,再也不能到街上卖艺求乞了,无锡的街头小巷人们也不再听到阿炳那凄惨、悲凉的二胡声了。

中国民族音乐学的奠基者杨荫浏

杨荫浏七八岁时,便同哥哥杨荫溥一起向三清殿年轻道士颖泉学习箫、笛、 笙、胡琴等民族乐器☆后来又跟雷尊殿道士阿炳学习琵琶,可惜他父亲 不喜欢阿炳,阿炳仅教了他两个半天。12岁时,他由老师黄绪初介绍入天韵社,师从吴畹卿学习。天韵社是江南著名民间音乐(昆曲)团体,社友皆无锡音乐界名流,社长吴畹卿的笛、三弦、琵琶功力深厚,并精研音 韵之学。杨荫浏入社后,除学习乐器外,对音韵、音律、乐器构造等发 生了浓厚的兴趣,曾参予天韵社与来访的美国音乐家亨利爱希姆在圣公 会的中、西音乐交流。民国初年,美国人郝露易女士来无锡圣公会做传教士,她有较高的 音乐修养,杨荫浏曾从郝露易学习英文、钢琴和西洋音乐乐理。1921 年,又向她学习和声、对位、复调等西洋作曲法。
1925年“五卅惨案”发生后,杨荫浏因积极参加反帝爱国运动,遭 校方压制,愤而离校,入中国人自办的光华大学经济系学习。为了示威游行宣传需要,他将《金陵怀古》曲调填以宋代民族英雄岳飞的《满江红》词,用以鼓舞人心,这首歌曲影响深远,迄今还在全国广泛流 传。1926年2月因家贫辍学。回乡后,先后在辅仁中学、工商中学、县 初中、荣氏女校、无锡美专、宜兴中学任教。其间曾短期担任无锡通俗 教育馆馆长。

杨荫浏在江苏无锡家中演奏三弦

1929年,杨荫浏应基督教圣公会之聘,先后在南京、杭州做赞美诗 的编辑工作。1931年,基督教成立六公会联合圣歌委员会,杨任委员、 总干事。1932年赴北京与燕京大学刘廷劳博士编译修订赞美诗,并共同 主编宗教期刊《紫晶》及《真理与生命》刊物中的“圣歌与圣乐”专 栏。这项工作一直延续到1941年。杨所编辑出版的赞美诗集《普天颂 赞》,获国际圣经展览编辑优良奖,所载赞美诗在国内外教徒中广为传唱。
杨荫浏在北京期间,在燕京大学音乐系旁听作曲、西洋音乐史和音 乐欣赏课;并在该校图书馆阅读了大量英、法等国有关音乐的专业书 籍。1936年,任哈佛燕京学社研究员,同时在燕京大学音乐系讲授中国音乐史。1937年暑假回无锡度假,后因“七七”芦沟桥事变发生,不能北上。8月下旬去南京, 暂代中央机器厂总务主任,12月,随厂迁湘潭,翌年8月迁昆明。

杨荫浏在演奏箫

杨荫浏曾多次去云南、河北、广西、江苏等地,对民族民间音乐进行深 入调查,搜集了许多珍贵的音乐资料。同时在戏曲音乐和宗教音乐方面 也作了大量的研究。
杨荫浏在研究中国音乐史方面具有杰出的成就。早在1925年他就用 英文写出了《中国音乐史纲》论文。1981年又完成《中国古代音乐史 稿》,该书65万宇,人民音乐出版社1951年出版。这是他在音乐历史与民族音乐、音律学等方面综合研究的丰硕成果,使我国音乐史成为有乐谱的音乐历史。
他通过运算和实验,先后发表了有关乐律方面的专著和论文,把我 国民族音乐实践中经常遇到的乐律问题及乐律史的研究提高到一个新的水平。
他对我国民族音乐遗产包括民间音乐、戏曲音乐、宗教音乐的发 掘、抢救、搜集、整理、研究工作石锤怪力,都有相当成就和贡献。
他对家乡的音乐事业十分关心,每次回无锡,总要对民间音乐团体“华光国乐团”进行指导,不厌其烦地进行示范;兴之所至,甚至同意 领衔演出。
他曾为无锡乐器店排老红木优质琵琶品位,解决竹笛音准问题,提高乐器质量。并根据大量实验结果,制成笛尺,可以按尺开笛孔。

杨荫浏 刘元庆 谭抒真 贺绿汀 李凌 吕骥在中国艺术研究院音乐研究所前合影
中国音乐学界的泰斗杨荫浏
杨荫浏作为中国音乐学界的泰斗,作为音乐研究所的创始人之一,迄今为止有关他的研究很多。作为杨荫浏先生的亲炙弟子和关门弟子,田青先生向我们娓娓道来的恩师形象更加立体与丰满。田先生眼中的恩师除了在学术上有着后人无法企及的高度和深度以外,他还是一位活生生的人物,虽学贯中西,但也不乏同时代知识分子所共有的心路历程,终身与民间艺人和民间音乐结缘,并且有浓浓的“家国情怀”。讲座中,田青先生借用司马迁赞颂孔子的一句话表达了对恩师的崇敬之情:高山仰止,景行行止。
因为要讲杨荫浏,我就翻看音研所当年出版的《杨荫浏纪念文集》,这本纪念文集有多厚就有多重的分量,我越看越不知道要如何讲。面对杨荫浏,我觉得当年司马迁讲孔子的那句话“高山仰止,景行行止”是唯一可以表达我们心情的一句话。面对杨荫浏这样一位巍峨的人物,我有两个个人的感觉,第一个是“沮丧”,为什么会“沮丧”?我本想今天把厚厚的13大卷《杨荫浏全集》带过来摆在这儿,光是它的体量,就让我们做音乐学的人感到“沮丧”。除杨荫浏外,音乐学界迄今为止没有第二个人到达过他研究的这个高度与深度,也没有第二个人有他如此丰厚、彪炳世界的成果,我们音乐学界好像也没有第二个人出过全集,就是出《全集》,也出不了十三卷。
第二个感觉是“自豪”,为什么“自豪”?自豪我们音乐学界有这样一位大师,自豪我们音研所有这样一个开创者,自豪我们是他的学生。我是杨先生正式招收的最后一个研究生,我1982年入学,报考的导师就是杨荫浏先生,我们这一届也只有我是杨荫浏名下的学生。1984年先生去世,我便是关门弟子了。但是我的学生们,包括音研所其他的学生,你们都算是杨荫浏先生的再传弟子。虽然你们没有亲炙导师,没有跟杨先生学过,甚至没见过他的面,但是我想杨先生开创的音研所的传统至今仍在,而且我也相信,会在我们音乐研究所一代一代传承下去。
今天,我们把坚持了很多年、已经80多期的“惠新讲坛”改了一个名字,叫“杨荫浏讲坛”,今天我来讲第一期,我想给大家讲一讲杨先生给我们留下的这些遗产。
在座的除了我,恐怕真的没有见过杨先生的,他去世时,好像有些在座的同学还没出生,他是我们艺术研究院最著名的学者之一。虽然我们艺术研究院当年还有些人是那个时期的公众人物,比如说梅兰芳,但杨先生是我们音研所、音乐学界能够被音乐学界之外的人知道的第一人,当然主要是通过瞎子阿炳。
这些年无论是哪一个领导人到我们艺术研究院,院领导都会跟他们介绍到杨荫浏,说:“没有他,人们就不会知道瞎子阿炳,也不会知道《二泉映月》”。《二泉映月》已经成为我们民族音乐的代表性作品,前几年还拍了阿炳的电影、戏剧和舞台剧,里面都有杨先生出现。
今天我们讲杨先生的遗产,第一,当然是他13卷本的学术著作,包罗万象,几乎涉及到了音乐学领域的全部内容,而且其中有很多具有开创性,或者绝大部分是开创性的。在这些著作里,《中国古代音乐史稿》是他的最后一部大作,两卷本,也是他最主要的著作。除此之外,还有乐学、律学,包括现在民族音乐学的方方面面,他都涉及到了。
讲到《中国古代音乐史稿》,可以说,它不但是杨先生自己学术奠基的一块最大的基石,同时也是中国古代音乐史学界至今无人能够企及的高峰,以后的音乐史家恐怕也难以达到这个高峰。为什么?一个原因就是,没有人能够越过杨先生的著作重起炉灶。从史料、典籍到他自己的研究,应该说他把中国古代音乐史的一个基本脉络都勾画清楚了,而且内容丰厚、面面俱到。以后的人可以在某一点上深入挖掘,比如新音乐文物的出土,那是因为杨先生已经去世,他没有见到。所以后人如果想超越杨荫浏靠才华与学养是不可能的,只有靠运气,靠新文物的出土、新方法的出现,否则,杨先生是无法超越的。
这么说是不是过了?我觉得不过,这是符合马克思主义基本原理的。马克思曾经说过,人类文化的发展和经济的发展不同步,同时他也说过,人类文化的历史有很多高峰是不可超越的。他举了荷马、古希腊的一些例子,也就是说,有些顶峰是无法超越的,就像我们中国的唐诗宋词也是无法超越一样。谁现在说写诗能超过李白,说这话的人只有一个可能,就是疯子,一个思维正常的人不可能这么看问题。所以杨先生的成就,郑艳东尤其在中国古代音乐史的成就,应该是不可超越的。
说到这点,我想起了郭沫若去世之后,光明日报发了几篇文章,其中有一篇是王力先生写的。他这篇文章我至今还记得,他开始概述了郭沫若在史学、考古学、古文字学、诗学,包括他的戏剧创作、诗歌创作等方面的主要成果之后,接着说了一句话,给我留下深刻印象,他说:“将来会有某一个人在郭沫若所涉及的某个领域上超过他,但是不会再有一个人在他所涉及的所有领域中都超过他。”我觉得这句话也可以用在杨先生身上。以后的学者可以在他涉及的这些领域中有所发现,有所前进,这是必然的,不然人类的历史就停滞了。但是像杨先生这样全面,在他所涉及的每个领域都超过他,不太可能。我们设想在未来会出现这么一个人:6岁就会吹箫,12岁学昆曲,20多岁用英文写了第一本中国音乐史的概要,然后一辈子写13卷书,涉及中国音乐的几乎所有领域,恐怕是不可能了。
也许只有那个时代才是产生文化巨人的时代。文化巨人和文化大师的产生,是天时地利人和的结果,不是人为的。我前几天到地方考察,当地的宣传部长陪着我,跟我聊天,结果我们俩是话不投机半句多,这个年轻的宣传部长张口就说:“我们要打造……”,我说你别说“打造”,文化是能“打造”的吗?好,不说“打造”,又说:“我们要推出……”,我说:“你要推出谁呀?你怎么能推出呢?”他说一句,我批评他一句,弄得他很尴尬,后来我也觉得很尴尬。人家热情招待你,希望你帮助他们,你这么说话的确不近人情。但是没有办法不跟他说,他这个思想不改掉,我也帮不了他。他们想“打造”,“打造”什么?“打造”文化大师?你自己不是大师,怎么打造别人?以其昏昏,使人昭昭?
为什么我们现在不可能“推出大师”、“打造大师”,而杨荫浏所处的时代为什么可以?杨荫浏是1899年出生,那是个什么样的时代?1901年宣统发布“废庙兴学令”,到了20年代,随着五四运动的兴起,整个中国要打倒传统文化。为什么要把传统文化打倒,这是那个时代有识之士的一个基本共识,百分之九十的人都认为过去我们挨打,被西方列强欺辱,不但没有还手之力,连如何生存都有问题的情况下,我们就得从自己身上开刀。在那样一个新旧交替的时代,传统文化尚在,新文化已兴,杨荫浏生活在一个书香门第的世家,家学渊源,加上他的天赋,对音乐的爱好,即便在那个时代也是突出的,并且他终身保持着对音乐的热爱。
他的表妹曹安和先生说过,杨先生小时候吹箫,小孩的手指按不住箫孔,他就把箫的一头抵在板凳上,另一边用嘴顶着,在手不起支撑作用的情况下来摸这些音孔。同时,杨先生从小就接受传统的教育,再比他晚几十年的人,包括我们这一代人,跟他最大的差别在哪儿呢?我们从小没有受到传统文化的系统教育,现在是在恶补,以致于到处出笑话。他是从小就受传统四书五经、唐诗宋词的教育,这对他来说是基本功,他是在还没太懂事的时候就已经把传统文化种到脑子里去了。
第二,他正好又赶上了西学在中国的普及和勃兴,这就是天时地利人和。我曾在《杨荫浏与宗教音乐》的文章中写这样的一段话:“在中国老一代的音乐家中,我不知道还有谁有他这样的福气,在对音乐最感兴趣、最敏感的少年时期,不但衣食无忧变宝网官网,且同时遇到两个老师——一个是东方的道士,老子的弟子;一个是西方的传教士,基督的门徒。一个将老祖宗一代一代传下来的、将东方的伟大思想和民间文化糅为一体的道乐精华传之以薪;一个远涉重洋,将人类有史以来最成功的文明成果遗之于堂!历史的神秘之链让阿炳与杨荫浏环接在一起,而上帝则派来了郝路义。”也许,在阿炳教杨家这位小少爷弹琵琶、三弦的背后,并没有什么别的动机,但郝路义发现这个聪颖的中国少年的时候,却的确怀着巨大的期望。“上帝遴选了你”,这很可能是郝路义不只一次对杨荫浏说过的话。杨荫浏跟瞎子阿炳学琵琶和苏南道教音乐,郝路义则教他英文、和声、钢琴。12岁正是像海绵吸水一样的年龄,加上他天资聪颖。我们学英文的时候多大了?我从中学开始学俄文,后来学过一点英文,然后为了考研究生,“临阵磨枪,不快也光”,又学日语,勉强及格过关,有幸成了杨先生的学生。杨先生学贯中西,他曾经自豪地用他的无锡话跟我说:“我的那个《中国音乐史》是用英文写的”,这真是让我觉得“高山仰止”!中外文化在他身上的交融都浸到他的血液里,而且终身伴随着他。
除了他的学术著作留给我们的遗产之外,其它留给我们最重要的遗产是什么呢?我总结了几条,其中一条,就是理论与实践的结合,也是我们做不到的。没有一个音乐学家有他那么广博的知识,有他那么多的实践,而且这个音乐实践是他几十年当中没有停止过的。我们很多的音乐学家是长期脱离音乐实践的,不听音乐,不听音乐会,不了解音乐在现实生活中的存在,甚至不爱音乐,这样的音乐学家仅仅是把它当做一个学问,或者更甚,仅仅把它当成一个职业,或者再甚,仅仅把它当做一个为了考硕士、考博士的敲门砖。
昨天我在中国音乐学院讲课,一个音乐学专业的志愿者接待我,我就跟他开玩笑说,“你考音乐学是因为喜欢,还是其它原因?”因为现在的孩子从四五岁就开始学钢琴,学到一定年龄考音乐学院时,先考钢琴系,现在钢琴系不是万里挑一,是十万里挑一。钢琴考不上,改考指挥,指挥考不上,改作曲,作曲又没考上,就改音乐学或音乐教育。很多学音乐学的人,是退而求其次,不是他自己喜欢,他也不具备学音乐学的条件。学音乐学需要学贯中西,从小弹钢琴怎么能学好?所以现在很多学音乐学的硕士也好,博士也好,教起来很困难。我已经决定从今年开始不招收硕士了,带起来太费劲!写的文章我还得从错别字开始改起,小学就没学好,中学更没学好!
当然,我刚才讲到喜爱音乐这一点也是音乐研究所的优良传统。杨荫浏先生是我们第一任所长,第二任所长是黄翔鹏先生。黄先生的夫人周沉,也是我们音研所工作,一生经历很坎坷,被打过“右派”。黄先生去世之后,我去看她,老太太八十多岁了,还每天抽一点时间弹琴,而且一直保留着欣赏音乐的习惯,每天听音乐,听专业的音乐作品,交响乐之类。我觉得这一点也很了不起。我们音研所的诸位同仁谁还在把听音乐作为生活方式和生活习惯?包括我,也听得很少了,就是有音乐会也没有时间去听。
讲到杨先生的理论联系实际,例子非常多,大家知道,乐律学号称“绝学”,它成为“绝学”有两个原因,一个原因是中国古代的典籍上每朝每代都有人在谈乐律,但到目前为止最好的中华书局出版的《二十四史》点校本中出问题最多的就是乐律和天文,因为点校的学者没有这方面的知识,很多内容在历史上就是以讹传讹。当然包括荀勖、京房在内的很多实践家也做律管,做各种实验,但更多的是以讹传讹。杨先生不同,他每研究一个问题,首先要把理论搞清楚,然后再计算。他为了研究律学,专门去学了高等数学,在重庆青木关的时候,利用手摇计算机做乐律的计算。更重要的是,他亲自做律管实验,包括京房、荀勖的黄钟律,他还做了十四根不同的律管实验十四律等等。因为这些实践,他写出了像《三律考》这样的著作,这本书到今天还是乐律学的必读书。他不仅算出来就完事,还把它应用于实践。比如他好像做过“弦乐计”,就是一个尺子用它作琵琶贴品、保证音准的工具,还做过帮助工人在管乐器钻孔的尺子,按照他的方法给笛子钻孔,笛子的音就是准的,他把律学的研究和实践结合在了一起,到现在为止恐怕也没有一个人这样做过。缪天瑞先生写过《律学》,但我问过缪先生是否亲自做过这些实验,他笑着说,杨先生都做过了。在杨先生眼里,绝学成了和音乐实践相联系的、促进音乐发展的一门学问。据说他做了两个这种尺,其中一个给了一个乐器行的老板,让他拿着这个工具回去开乐器行,后来这个人发了财。

杨荫浏表演笛子独奏
他对民间音乐的这种全身心浸染与他向艺人学习、与民间艺人保持密切关系是一致的。我刚才讲,他12岁就和瞎子阿炳学习,阿炳对杨先生的音乐实践也产生了非常重要的影响。杨先生后来去了无锡的天韵社,跟吴畹卿学昆曲、琵琶、三弦将近20年,也就是说,他青年的成长期都在学习传统音乐。再后来,从天津中央音乐学院到北京十间房,他都是利用一切机会向民间学习。他不仅研究十番锣鼓、牌子曲、子位村的管乐、智化寺的京音乐、西安鼓乐、五台山周围的山西八大套和西安鼓乐,还根据山西八大套和西安鼓乐的工尺谱破译了姜夔的十七首古谱,把真正可以视为宋代音乐的“白石道人歌曲”推广到社会上,成为珍贵的中华音乐遗产,这所有的研究都和音乐实践有密切联系。
他学单弦,给唱单弦的艺人伴奏,咱们这个《杨荫浏文集》里就有这张照片,单弦是北方曲艺,他原来并不熟悉,是到了天津以后才学的,但他学到能给人家伴奏的水平。1952年,他给瞎子阿炳录了六首曲子,最为大家熟悉的就是《二泉映月》。因为当时钢丝录音机非常贵重,咱们音研所可能那时只有两台,而且钢丝录音带非常少,都是重复使用的,这种物质的匮乏对我们音乐学研究造成的损失是不可估量的,那是一个时代的遗憾。这个现象一直延续到20世纪80年代末90年代初,当时我们做“中国十大民族民间文艺集成志书”的《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》需要录音时,各地文化馆只有少量的日本索尼磁带,怎么办呢?只能录完了记谱,记完谱再下去录,抹去老的录新的。现在想起来都心里难过呀!我们当年做“十大集成”是全中国上千人参与的事件,从20世纪90年代一直到21世纪才全部做完,跨越了一个世纪。如果这些东西都留下来,那将是多么大的一个宝库?!其中,我们估计损失了百分之九十的录音内容,因为大部分磁带是翻录的,不断重复使用。当时杨先生也是这么用的,给阿炳录了六首。据曹安和先生当年讲,阿炳当时见到杨先生很高兴,因为几十年没见了。杨先生跟他学习的时候,他还没有失明,但是阿炳非常有个性,包括他的生活习惯,可以说他是个放荡不羁、在民间又是最接地气的的艺术家。杨先生家是穿长衫的世家,阿炳是穿短衣的,就跟拉车的一样,杨先生虽然不在乎,但杨先生的父亲不让他跟阿炳学,怕跟阿炳学不好,看阿炳不像一个正经人似的黄霄云。
阿炳失明后也曾和杨先生见过面,当时道士乐团受上海大同乐社的邀请去上海演出。这些道士请杨先生来排练,阿炳也来听,道士们虽然排斥阿炳,但还是给了杨先生面子,同意他来。阿炳又跟杨先生学了一些大套,后来给他录音时,竟有几百首之多,其中并没有像吴畹卿天韵社那些知识分子们演奏的大套内容。因为他失明,杨先生还抓着他的手在琵琶上摸指法。那次杨先生给他录音的时候山口珠理,二位老朋友还“玩”了一把,杨先生弹琵琶,阿炳拉二胡,两个人都用的是民间即兴演奏的传统,你追我赶,你加个花,我变个奏,两人演奏得忘我、尽兴,以至于放下乐器一起感叹“过瘾”。这种场面叫什么?叫“棋逢对手,将遇良才”呀!叫“一时千载,千载一时”呀!你想想,假如我们今天把这盘录音带保留下来,那将是多么珍贵的遗产!
无论如何,杨先生的这个贡献是划时代的,而且一直到今天,还在为我们中国音乐的发展,为我们中国的非遗保护起着示范和引领的作用。
摘自2017年5月14日《田青思想馆》微信公众平台

中国民族音乐博物馆汇聚中国近现代音乐史上举足轻重的人物,无锡诞生了大批享誉中外的音乐表演家和理论家,他们为中国音乐事业的发展倾注毕生精力。中国民族音乐博物馆创建在“中国音乐的摇篮”———无锡,一个具有3200年历史的古城,人杰地灵,山川秀丽,长江和运河,如同两根琴弦,演奏着古老而美丽的吴歌雅韵,孕育出绚丽多姿的无锡音乐文化。近现代以来,这座江南名城涌现出一大批民族音乐的先驱人物。偶成感言之:
人杰地灵润无锡,民乐之乡育才艺。
长江运河两琴弦,奏响囯乐韵美丽!
图文编辑:易水子

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